گردباد

چه زود اشک به چشمان نازنین آخرین عملگرای دوران می‌آید. چریک بودن را باید پوتین، کلت، اورکت، ندانست.چریک بودن را باید عاشقی کرد تا قدرت شد. به قول احمدرضا احمدی: شهری گفت آری کبوتری خسته به کنار برج کهنه شهر رسید و گفت: نه.... و این بود راز زنده ماندن شهرسنگستان. توی دنیای مدرن می‌گویند دوره چریک بازی سرآمده، ولی من می‌گویم اتفاقن چریک را باید ‌آنجا دید. آن‌گاه که در برابر نظم موجود قیام می‌کند، لرزه بر اندام دنیای مدرن می‌افتد.

بابل ایناریتو و آگیارا تمام کوشش خود را کرده است که روایتی قرن بیست و یکمی از عواقب این سزای انسان ارائه دهد. روایتی یگانه و چهار وجهی ازجهان امروز که شاه علامتش عدم توانایی ارتباط بین انسان‌های آن است. انسان‌هایی که گفتمان متقابل ِژست مانندی را تبلیغ می‌کنند که به هیچ وجه فراتر از تبلیغ‌های مک دونالد نمی‌رود!

ایناریتو کوشیده است در «بابل» تاوان انسان در مقابل این خشم خداوند را با همان شاه علامت تصویر کند. تصویری تراژیک از انسان‌هایی که درجستجوی هویت ارتباطی خود ناکام می‌مانند. ارتباط نامتعادل وهیستریک سوزان با ریچارد، سکوت دنیای دخترک ژاپنی، ارتباط مغشوش پلیس با خانواده بن علی که الفبای آن ریفله کالیبر 207 است و غیره تصویری یکپارچه از دنیایی می‌سازد که وجه مشخصه آن بیگانگی  است.

در این راستا ایناریتو تنها به مدنیت جامعه شهری نمی‌تازد. خانواده بن علی در محیطی بدوی و خانواده آملیا بستری مهیا کرده اند تا با نفوذ انسان‌های مدرن به محیط آن‌ها این بیگانگی  بیشتر به چشم بیاید. دو کودک آمریکایی -  که فیلم به نوعی استاندارد زندگی را در آنها میبیند – در محیطی با مختصات عرفی متفاوت از خشونت به تعارضی بنیادی می‌رسند.

خشونت مطرح شده در بابل به دو شکل عرفی و خارج عرفی مطرح می‌شود. نمود عرفی خشونت به شکل چشم‌گیری در روزمرگی زندگی مکزیکی که در این راستا فیلم برادرزاده آملیا، سانتیاگو، را در جایگاه عاملیت قرار می‌دهد، نقش تعیین کننده‌ای را در تفاوت مناسبات رفتاری آدم‌های دو سوی مرز و اختلاف فاحش آنها را با وجوه ارزش‌ها و ضد ارزش‌ها معین می‌کند.

گویی خداوند تورات به هدف خود رسیده است. در صحنه خشن کشتن مرغ در مکزیک بهت وحشت زده دو کودک آمریکایی در کنار بی تفاوتی همراه با سرخوشی کودکان مکزیکی تصویری ناامیدانه از این حقیقت را پیش می‌کشد که این دو الگوی زندگی طبیعتا نمی‌توانند دیالوگی موثر با یکدیگر داشته باشند.

تاکید فیلم بر این واقعییت بیشترین نمود خود را در مرز مکزیک و فرار سانتیاگو از دست پلیس‌ها وعدم توفیق آملیا در توجیه پلیس‌های امریکایی، باز می‌یابد. دومین سطح از خشونت در فیلم که مفهومی جهان شمول از ماهیت خشونت را مطرح می‌کند درمفهوم تروریسم تجلی می‌یابد.

فیلم می‌کوشد با قرار دادن سلسله وقایع دردناکی از برهم ریختن نظم جاری چند زندگی در پس یک حادثه کودکانه به طنزی سیاه تبدیل شود که بیشترین مایه‌های طنز خود را در عجز مفرط آدم‌ها در برخورد با یک سوء تفاهم می‌گیرد. در «بابل» این ضعف به تمام آدم‌ها صرف نظر از قومیت و سطح‌های تمدنی سرایت می‌کند.

از این رو این تبیین فرا تمدنی که از مختصات خط‌کشی شده مدرن و بدوی فراتر می‌رود به فیلم این امکان را می‌دهد که پیکان خود را از جهت‌گیری‌های طبقاتی- عرفی به سوی حقیقتی دردناک‌تر تغییر نشانه برود. ِایناریتو در"بابل" می‌کوشد تمام انگاره‌های نوینی را که در دهه گذشته وارد فرهنگ بین تمدنی شده است و در رهگذر آن هر تمدن می‌کوشد فضای عفونی جهان را گردن دیگری بیندازد، آشنایی‌زدایی کند.

جوان مراکشی که به ریچارد کمک می‌کند، نمادی عینی است که فیلم می‌کوشد با نسبت دادن هنجارهای مقبول عرفی به او (کمک به هم نوع، خوش قلبی، عدم قبول پول از ریچارد و...) در کنار تکیه بر مسلمان بودنش (نماز خواندن) از مسلمانان (یا دست کم تعمیم به تمام مسلمانان) به عنوان نهادی اجتماعی در تولید تروریسم برائت بجوید.

و ازسوی دیگربا قربانی قرار دادن یک آمریکایی که حس سمپاتی بیننده را تحت الشعاع خودش قرار می‌دهد، ازطرح آمریکایی بودن برای معلولی مقصردر قربانی تروریسم بودن هم امتناع می‌کند. این روند به عاملان این ترور هم تسری می‌یابد، جایی که شیطنت تصادفی  دو کودک (که اتفاقاً مقصر اصلی کودکی است که همدلی بیننده را بیشتر بر می‌انگیزد) عامل این بحران است.

این وامداری بابل از بزرگترین میراث سینمای مدرن یعنی طرح دیالکتیکی خلق شخصیت تا روند گستردن آن‌ها، توانایی مضاعفی به فیلم می‌بخشد تا از جستجوی سطحی یافتن آدم بد به مقولاتی بنیادی‌تر برسد.

از دیگر دست مایه‌های فیلم می‌توان به جنسیت به عنوان مؤلفه‌ای چالش برانگیز در معادلات رفتاری بشر اشاره کرد. این مولفه در فیلم به سه شکل گذرا و یک شکل به عنوان طرح اصلی مطرح می‌شود. فروید اعتقاد داشت اِگو در یافتن تمنیات خود این، دو الگو را دنبال می‌کند که توسط ارزش‌های سوپراِگو سرکوب می‌شود ولی همیشه آنها را به عنوان پتانسیلی مخرب باقی می‌گذارد: زنای بامحارم و خشونت.

اولین برخورد با جنسیت به عنوان زنای با محارم در فیلم در یوسف، پسر بچه مراکشی عنوان می‌شود که دور از چشم پدر (نمادی محکم از سوپراِگو) بدن خواهر خود را دید می‌زند. یوسف علاوه بر این خصیصه دارای پتانسیلی از خشونت هم هست که در پایان فیلم بعد از کشته شدن برادرش رها می‌شود این دو قطب توجه اِگو وقتی جالب می‌شود که فیلم یوسف را باهوش‌تر وخلاق‌تر از برادرش نشان می‌دهد و در اصل تنازع بقای وحشتناکی که فیلم ارائه می‌دهد دست آخر او را زنده و برادرش را قربانی می‌کند.

دومین نمود جنسیت را می‌توان در رابطه مشروع و هیستریک ریچارد و سوزان دید که پس از تیر خوردن سوزان همدلانه‌تر می‌شود. نمونه سوم یعنی عشق نوستالژیک و نامشروعِ آملیا و مرد مکزیکی است که در فیلم توضیحی بیشتر درباره آن یافت نمی‌شود ولی قدر مسلم، دوگانگی این رابطه در ارتباط با محیط تعریف شده عرفی آن، آن را دست نیافتنی‌تر می‌کند. نمود چهارم که اصلی‌ترین دست مایه اپیزود هم هست در قالب بحران جنسیتی مدرن، در دخترک ژاپنی عنوان می‌شود.

کرولال  بودن دخترک ژاپنی نمونه‌ای رادیکال از عدم ارتباط است که ایناریتو نام فیلم را هم پیرو آن از کتاب مقدس وام می‌گیرد. تلاش برای از دست دادن باکره‌گی و عدم توفیق در آن، دخترک ژاپنی را در زمره اقلیتی مطرود از جامعه قرار می‌دهد که هرگونه تلاشش برای رسیدن به سطحی نرمال از ارتباط و آنگونه که مکان و زمانه مدرن تعریف می‌کند، ناکام می‌ماند و این فروپاشی عصبی او را به مرز انتحار می‌کشاند. (دختر به دروغ دلیل مرگ مادرش را به افسر ژاپنی پریدن از روی بالکن گفت و در نمای پایانی، پدر، دختر را برهنه در بالکن پیدا می‌کند).

تم اصلی فیلم با تکیه‌ای تمثیلی بر حادثه و ناتوانی بشر برای کشف کُنِه این حادثه در مسیری نامیدانه (البته این طور می‌نماید که ایناریتو و آریاگا خوشبین‌تر ازدآن هستند که تراژدی سهمگینی از آن بسازند شاید بخشی از این خوشبینی این نگرانی را پدید بیاورد که ایناریتو مانند اسلاف دیگر خود در نظام تولیدی هالیوود تبدیل به ابزاری در تامین اهداف استودیوها شود.)

در بستر ساختارِ فرمی آشنای ایناریتو که در «عشق‌های سگی» و «21 گرم» تجربه کرده بود، قرار می‌گیرد. کولاژهای اپیزودیک بابل و دلبستگی ایناریتو به مسئله برخورد با زمان این حقیقت را پیش می‌کشد که سینما برای  شکل دهی اصالت لحظه‌های واکنش‌های متقابل پرسوناژها می‌بایست به تدوین موازی به عنوان تنها راه گریزمتوسل شود.

از اینرو کات‌ها به دور برگشت‌هایی با محوریت زمان و متغیر مکانی تبدیل می‌شوند که البته حساسیت زیادی به ریتم بین اپیزودی نشان نمی‌دهد و گهگاهی به مَچ کات‌های تشبیهی تبدیل می‌شوند. شاهد قضیه کات اول بین اپیزودی است جایی که از فرار دوبچه مراکشی بعد از شلیک گلوله به اتوبوس به فرار بچه‌های آمریکایی که با پرستارشان بازی می‌کنند برش می‌خورد.

اگر چه صِرفِ پاره کردن زمان را برای ایناریتو به سختی می‌توان به عنوان یک سبک منحصر به فرد فیلمسازی قبول کرد ولی بی گمان می‌توان این شکل روایت را اصلی‌ترین مشخصه کاری او در راستای حساسیت خاصش به الگوی زمانی دانست. شکل روایتی که محافظه کارتر و آرام‌تر از اثر قبلی‌اش، «21 گرم»، شده است.

شخصی که این نقاشی‌ها را کشیده است ، قصد داشته در دانشگاه هنرهای زیبای وین تحصیل کند و یک نقاش معروف شود، اگر او از طرف دانشگاه وین پذیرفته می‌شد تاریخ جهان بسیار متفاوت می‌بود، اسم این نقاش آدولف هیتلر است. بترسید از مردان برزخی که اگر به آرزوهایشان نرسند توانایی انتقام گرفتن از جهان را دارند. طریقت شورشی مرگ است. آنها ارواح ساکن در اثیر هستند که به این دنیا تبعید شده‌اند. بترسید از آنهایی که توانایی آتش زدن سینما آزادی را در آن عصر دم گرفته‌ی تابستانی داشتند.

دلم برای مارادونا تنگ شده است. سیگار برگ کوبایی را آتش می‌زنم و تنهایی شروع می‌کنم به کشیدن. دوست دارم دودش را بیرون ندهم. بگذارم بماند بماند روی دل ناماندگار بی‌درمان. جام جهانی تمام شد. همه تیم‌ها به خانه‌شان برگشتند. نمی‌دانم ما طرفداران آرژانتین چی هستیم که مثل هوادارانی که بعد از شکست در استادیوم می‌مانند و نمی‌روند مانده‌ایم و نرفته‌ایم. افریقا هستیم، هنوز در ساکرسیتی نشسته‌ایم و داریم با چشم‌هایی مات‌زده به زمین خالی نگاه می‌کنیم. نسیم خنکی می‌وزد و کاغذپاره‌های باقی مانده یک جشن بزرگ به هوا می‌رود.

لکان در نقد معروفش بر داستان پلیسی «نامه مسروقه» از ادگار آلن‌پو این نگاه جدید در نقد روان‌کاوانه ادبی را مطرح می‌کند که این نامه و هر متن هنری دارای یک «نظم سمبولیک» است و این «نظم سمبولیک» متن، در یک رابطه «متن/خواننده» در واقع خواننده را و تمناهای او را ساختاربندی می‌کند و به آنها نقشی سمبولیک، رئال یا خیالی در بازی و سناریوی خویش می‌دهد.

در داستان «نامه مسروقه» که حکایت دزدیده شدن یک نامه از دربار تو سط یک وزیر است، آنگاه از پرنسسی که این نامه احتمالن برای او ست تا وزیری که آن را می‌دزد و کارآگاهی که در نهایت آن را بازمی‌یابد، همه بدور این نامه در یک سری ارتباطات نوآرگونه با نامه قرار می‌گیرند مثل ارتباط سمبولیک کارآگاه و یا ارتباط وزیر با آن همین‌گونه نیز متن ادبی و اثر ادبی خالق این نقشها و حالات در میان خوانندگان خویش و قادر به ساختاردهی به تمناهای آنهاست.

در تاریخ سینمای ایران باید جایی را برای فیلمی‌ها، کاشفان فروتن گمنام باز کنیم و روزی روزگاری به آنها مفصل بپردازیم که چگونه فیلمی‌های این نسل دارند تمام تاریخ سینما را به مفت (کجای دنیا می شود فیلمی از کوبایاشی، ملویل، ژاک بکر، فاسبیندر، اسکورسیزی یا نولان، گدار، کیارستمی را به حداکثر ۱دلار خرید) در اختیار فیلم‌بازهای ایرانی قرار می‌دهند.

این‌که چگونه داشتن یک فیلمی خوب و فیلم‌شناس با حوصله و مهمتر از همه خوش قول (که در این قشر از نوادر است) با یک آرشیو پرو پیمان می‌تواند به زندگی آدم رنگ و جلایی بدهد. حضور در مخوف‌ترین زیر‌مین‌ها و گشتن در میان کارتون‌های موز برای یافتن فیلم‌های دل‌خواه لذت وصف ناشندنی است که فقط آنهایی که تجربه‌اش کردند می‌دانند دارم چه می‌گویم و یادی هم کنم از یکی از بهترین‌های این حرفه، آقا داریوش که منبع معروف‌ترین کارگردان‌های سینمای ایران، نویسندگان سینمایی و خفن‌ترین فیلم‌بازهای تهران است.

سالهاست اینطور شده‌ام. پیش از آن حس خاصی نداشتم وقتی بعد از خوردن یک پرس غذای سنگین از رستوران بیرون می‌آمدم. اما همه چیز از شانزده سال پیش شروع شد، هربار که می‌روم و یک جایی غذا می‌خورم، وقت بیرون آمدن، حس وینست و جولز را دارم وقتی آخر «پالپ فیکشن» دارند از رستوران بیرون زدند. و لعنت به تو آقای تارانتینو، لعنت به تو که سکانس آخر فیلمت را دو نفری به پایان بردی و حالا من هربار باید دنبال نفر دومی باشم که مثل من هفت تیرش را زیر تی شرت گل و گشادش پنهان کند. لعنت به تو که حواست به تنهایی ازلی آدم‌ها نبود.